1959, l’anno d’oro del jazz (seconda parte)

Alla fine degli anni cinquanta il jazz è diventato ormai parte integrante della cultura pop e delle dinamiche mediali e commerciali che sovrintendono alla sua diffusione presso il pubblico americano ed internazionale. Giocano un ruolo parimenti nell’ascesa di questo fenomeno la televisione e il cinema con temi musicali di famose serie televisive e film che presentano temi melodici tipici della forma canzone arrangiati in chiave jazzistica.

Esempi paradigmatici di una moda che avrà i suoi epigoni anche in Italia, sono la colonna sonora della serie televisiva di Blake Edwards, Peter Gunn, composta da Henry Mancini, e quella scritta da Duke Ellington insieme a Billy Strayhorn per la pellicola di Otto Preminger, Anatomy of a Murder, pubblicata come album nel 1959. Quest’ultima segna un passaggio fondamentale nella musica di estrazione afroamericana utilizzata in campo cinematografico; in forma non diegetica la musica non è associata ad una fonte visibile all’interno del girato, come una band o una orchestra, né riveste il ruolo di mero sfondo alla narrazione generale, ma altresì viene utilizzata dal regista come vero e proprio soggetto autonomo posto in contrasto o in armonia con alcune sequenze della pellicola. L’orchestra diretta da Duke Ellington per la registrazione della colonna sonora di Anatomy of a Murder includeva il trombettista Clark Terry, i sassofonisti contralto Johnny Hodges e Russell Procope, il sassofonista tenore Paul Gonsalves.

Come si evince dal lavoro profuso da Duke Ellington nel campo della musica per il cinema, in quel periodo i jazzistici sono alla ricerca di soluzioni diversificate, non solo melodiche e di strutturazione armonica e timbrica, ma in particolare di significazione del messaggio sotteso alla loro proposta musicale.  I musicisti hanno ben chiaro che approfittare dell’occasione positiva concessa dalle grandi etichette discografiche intenzionate a cavalcare commercialmente l’onda dell’interesse del pubblico verso il jazz non significa tarpare le ali alla loro naturale propensione verso la  continua ricerca artistica. 

Nel maggio del 1959 il contrabbassista, pianista e compositore Charles Mingus incide in due sedute il primo lavoro discografico per l’etichetta Columbia dal titolo Mingus Ah Um. Come sovente è accaduto nella sua carriera, Mingus riesce nell’impresa di creare una musica di largo respiro attraverso l’utilizzo di una “orchestra tascabile“, di cui fanno parte, oltre al batterista Danny Richmond e al trombonista Jimmy Knepper, due tra i musicisti con cui Mingus collaborerà di più nell’arco della sua carriera, il pianista Horace Parlan e i sassofonisti John Handy, Curtis Porter “Shafi Hai”, Booker Ervin. In Mingus Ah Um, attraverso un personalissimo linguaggio musicale, il contrabbassista attualizza la storia della musica afro-americana della prima parte del Novecento, con qualche accenno alla musica classica contemporanea:  la ritmica sfrenata ed estatica memore delle funzioni religiose della chiesa battista (Sanctified Church) di “Better Git it in Your Soul“, il lirico omaggio al sassofonista Lester Young di “Goodbye Pork Pie Hat”,  la sorniona virata hard bop di “Boogie Stop Shuffle”, la Swing Era distillata in una suite di cinque minuti di “Open Letter to Duke“, l’andamento derisorio dell’incipit di “Fables Faubus” in anticipo temporale sui temi musicali composti da Ennio Morricone per le pellicole del genere spaghetti western, in particolare riferimento al tema “Addio a Cheyenne” dalla colonna sonora di C’era una volta il West di Sergio Leone, il suggestivo richiamo alla politematicità ispirata al canto degli uccelli del compositore Olivier Messiaen (Sinfonia Turangalîla, 1948) di “Bird Calls“, la chiusura del disco con “Jelly Roll“, dedica al pianista Jelly Roll Morton, in particolare alle registrazioni da lui effettuate a Chicago tra il 1926 e il 1930 con un piccolo ensemble, i Red Hot Pepper’s.

Nello stesso mese il sassofonista Ornette Coleman incide per l’etichetta Atlantic il disco The Shape of the Jazz to Come col quartetto formato dal trombettista Don Cherry, il contrabbassista Charlie Haden e il batterista Billy Higgins. Con questo lavoro discografico si apre una nuova pagina del jazz contemporaneo che sfocerà nel disco manifesto della libera improvvisazione, quel Free Jazz. A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet che il sassofonista texano registra nel dicembre dell’anno successivo. Tuttavia, già nel precedente album in quartetto sono evidenti i caratteri rivoluzionari del vocabolario tecnico-espressivo di Ornette Coleman, in particolare nei brani “Lonely Women”, “Eventually”, “Peace” e “Congeniality”: l’improvvisazione si basa su semplici cellule melodiche, a volte formate da brevi citazioni di brani jazz o composizioni classiche, staccate dalla struttura armonica; nello stesso tempo le parti solistiche, in continuo dialogo con altre, oltre a scardinare le regole del sistema temperato occidentale attraverso una emissione particolare del suono dei fiati e l’esclusione dall’organico di uno strumento armonico come il pianoforte, si dipanano senza tener conto dei confini temporali imposti dalle sezioni ritmiche di 12 e 32 battute.

Ad aumentare il tasso di rottura delle regole introiettate negli anni precedenti da musicisti bebop, la coloritura timbrica viene stravolta per effetto dell’uso di una pocket trumpet da parte di Don Cherry e di un sassofono di plastica da parte di Ornette Coleman. Come si può immaginare, l’uscita discografica di The Shape of Jazz to Come provoca in quel periodo un acceso dibattito tra critici  e  musicisti della comunità jazzistica, divisi tra sostenitori e detrattori della proposta musicale di Coleman. Ad ogni modo, il disco non farà che accrescere l’interesse del pubblico nei confronti del sassofonista texano, il quale il 17 novembre del 1959 farà il suo debutto in quartetto in un affollato jazz club di New York, il Five Spot.

Paolo Marra