Un gruppo di solisti venuti alla ribalta del jazz americano tra la fine degli anni trenta e gli inizi degli anni quaranta assurgono al ruolo di paladini del bebop. Al Minton’s Playhouse e al Monroe’s Uptown House in quel di New York si va definendo un nuovo movimento jazzistico che da lì a poco troverà il consenso di pubblico e critica.
Henry Minton proprietario del locale omonimo sponsorizza delle jam session eseguite da una house band formata da giovani strumentisti, il batterista Kenny Clarke, i pianisti Thelonious Monk e Bud Powell, il chitarrista Charlie Christian, il trombettista Dizzy Gillespie, il contrabbassista Jimmy Blanton e, più tardi, il sassofonista contralto Charlie Parker e il batterista Max Roach. La notizia si diffonde tra la comunità di musicisti locali e diversi di loro si presentano in maniera del tutto volontaria per partecipare a queste riunioni estemporanee, organizzate in particolare al lunedì, giorno di riposo delle orchestre titolari.
È indicativo il fatto che nessuno degli appartenenti a questa conventicola di musicisti stava operando consapevolmente una rivoluzione copernicana in seno al jazz. In certo modo alcuni di questi avevano avvertito il bisogno di fare un passo ulteriore rispetto al jazz da “ballo” in voga negli anni precedenti al fine di arricchire il proprio linguaggio attraverso la ricerca compositiva e l’espressione tecnica, ma certamente questo processo dev’essere valutato storicamente nell’ottica di un agire spontaneo, animato da invettiva e sperimentazione.
Tuttavia, i nuovi canoni o formule elaborate in seno al lessico jazzistico si vanno diffondevano rapidamente tra musicisti e cantanti, cristallizzandosi e progredendo formalmente e stilisticamente. Alla maniera degli strumentisti, i cantanti bebop improvvisano fluide frasi melodiche sulla base di progressioni armoniche mutuate da brani del songbook della musica americana. Così facendo la voce diviene parte integrante dell’impasto strumentale del gruppo. Figurano tra gli esponenti del canto bebop, Sarah Vaughan, Billy Eckstine, Babs Gonzales, Carmen McRae, Betty Carter.
Nel processo di definizione concettuale del bebop, votato alla razionalizzazione musicale, sono in varia misura determinanti aspetti di natura sociale derivanti dal fallimento dell’integrazione tra bianchi e neri paventata nell’era dello swing tra gli anni Venti e Trenta, quando direttori d’orchestra come Benny Goodman e Artie Shaw aveva inserito nell’organico orchestrale musicisti di origine afro-americana: il primo, il chitarrista Charlie Christian e il vibrafonista e batterista Lionel Hampton, il secondo la vocalist Billie Holiday.
In aggiunta, se da parte in quegli anni le orchestre bianche di swing suonavano per una platea formata da persone di colore, dall’altra il pubblico bianco veniva attirato dal richiamo “esotico” dei suoni provocanti della musica hot suonata nei locali di Harlem. Nello stesso tempo impresari e promoter in linea con la moda generale reclutavano artisti neri per spettacoli teatrali e di rivista destinati al pubblico bianco.
Al contrario, nella prima parte degli anni quaranta si assiste ad un mutato rapporto tra le due comunità che inevitabilmente si ripercuote nell’ambito jazzistico dando luogo alla emancipazione della musica nera dal pensiero culturale generale: non più espressione popolare ma altresì pura forma d’arte non culturalmente determinata dall’establishment bianca alla continua ricerca di una “semplice” musica d’evasione, “commercialmente spendibile”.
I musicisti di bebop divennero sempre più consapevoli della loro condizione di artisti incompresi e di converso relegati ai margini del sistema americano, caratterizzato da una parte dal diffuso atteggiamento discriminatorio nei riguardi della comunità afroamericana, d’altra da cambiamenti politici, sociali e di costume imprevedibili quanto incontrovertibili.
