Sono diversi gli aspetti che hanno determinato negli Settanta una vera e propria rivoluzione jazzistica nel nostro paese.
Certamente l’arrivo nel Vecchio Continente di musicisti della scena americana ha contributo alla crescita qualitativa e quantitativa del jazz europeo nel suo insieme.
Per quanto riguarda l’Italia, le giovani leve del panorama jazz, oltre ad accompagnare in concerto o in studio jazzisti d’oltreoceano, hanno avuto in quegli anni l’opportunità di accedere a un ascolto più ampio e ragionato dei lavori discografici dell’avanguardia jazzistica statunitense.
Iniziano a circolare in maniera clandestina dischi di figure come John Coltrane, Ornette Coleman, Albert Ayler, Archie Sheep, Anthony Braxton, Pharoah Sanders, Sam Rivers.
Inoltre, in quel periodo alcuni intraprendenti musicisti partono alla volta degli Stati Uniti per immergersi in una scena jazzistica tanto mitizzata quanto ancora sconosciuta e assimilare per quanto è possibile l’idioma tecnico-espressivo saldato a una società con dinamiche storico-politiche e razziali lontane dall’humus europeo; frequentano jazz club delle città americane, suonano, studiano ed imparano, per acquisire il bagaglio musicale necessario a definire la propria cifra tecnica e stilistica.
Tenendo conto di ciò, per “crescita” del jazz italiano non possiamo riferirci unicamente a un alzamento dell’asticella delle competenze formali, il discorso va ben oltre e riguarda aspetti prettamente riconducibili ai contenuti, d’altronde forma e contenuto non possono essere scissi; la questione comprende il raggiungimento di una libera espressione sottratta a un manierismo provinciale comune, a parte alcuni eccellenti casi, ai musicisti di jazz attivi negli anni Cinquanta e Sessanta.
Come più volte accennato ogni rivoluzione musicale si riflette negli specchi convergenti del cambiamento di costume, morale, artistico, in relazione a comportamenti e scelte dell’individuo, per chiamare in causa l’intero spettro degli aspetti culturali della società. Passata la stagione propedeutica della seconda metà degli anni Sessanta, felice nelle intenzioni quanto spesso colpevole di una certa grossolana ingenuità nell’applicazione pratica delle stesse, nei primi anni Settanta gli artisti assumono quella che il sociologo Marshall McLuhan chiama “consapevolezza”, la capacità di prevedere le conseguenze dello sviluppo di certe situazioni o eventi contingenti per immaginare strumenti per poterli affrontare.
Trasposta questa visione nell’ambito musicale, l’artista immagina forme musicali e molteplici modi di interpretarle al fine di leggere in anticipo, in base alle nuove conoscenze teoriche e pratiche, le mutazioni di una società in divenire. Tale lettura preventiva, e allo stesso tempo attuata in tempo reale, non implica una mera ricerca cervellotica ma anzi la decifrazione musicale di contrastanti emozioni, paure, incertezze, riflessioni che animano e suggestionano l’intero universo giovanile dell’epoca.
In aggiunta a questo, segna una cesura col passato la possibilità del jazzista di staccarsi dal ruolo di musicista semi-professionista; questo avviene in conseguenza di maggiori opportunità offerte dal mercato discografico e dal circuito concertistico, che si va facendo più ampio e organizzato.
Bisogna tener conto del fatto che questo percorso di appropriazione di un proprio spazio nel quale esprimersi con rinnovati linguaggi, si rivelerà lungo ed impervio, per dare i frutti migliori a partire dalla metà degli anni Settanta, per poi incurvarsi in una miscellanea stilistica e comunicativa difficilmente collocabile in un frame predefinito.
Come affermava Albert Einstein “senza crisi non c’è progresso… e nella crisi che sorge l’inventiva, le scoperte e le grandi strategie”. Un secondo aspetto prende le mosse da questa acuta riflessione del famoso fisico tedesco; il jazz nasce dalle “crisi” individuali dei pensatori di tale straordinaria Arte del Novecento e per converso dalla “crisi” della società in cui essi vivono, dalle fratture ideologiche, politiche e delle coscienze collettive.
A partire dagli anni Sessanta è proprio il jazz, come mezzo di comunicazione col pubblico, ad entrare in “crisi”. Questo è dovuto all’avvento della musica beat e delle rock-blues band inglesi e americane, con l’utilizzo di strumenti elettrificati, chitarra-basso-batteria, nella maggioranza dei casi con una preparazione tecnica di molta inferiore a quella dei musicisti jazz, il mercato discografico invaso dalla musica di “consumo”, con brani brevi e orecchiabili, costruiti appositamente per una società in cui sta prendendo piede una graduale contrazione dei tempi di ascolto e riflessione dell’individuo e, possiamo aggiungere, la nascente omogeneizzazione dell’appropriazione musicale da parte dei giovani nel grande supermercato discografico, nel quale scegliere il prodotto più affine ai propri gusti, desideri, ideologie e credenze religiose.
Fattori in sé stessi non da demonizzare senza appello, ma segnali di un cambiamento che non ammette marce indietro. Le forme e i codici stratificati del be-bop e dell’hard bop, per non parlare del jazz tradizionale, non fanno più presa come prima sul pubblico giovanile; si interrompe, come accennato in precedenza, quel filo comunicativo tra l’artista e l’ascoltatore messo nella posizione di non riuscire più a mettere in relazione il contenuto jazzistico con ciò che avviene intorno a lui.
Ed è proprio da questo corto circuito comunicativo che agli inizi degli anni Settanta prende forma una rigenerazione del jazz, in particolare europeo. Come accennato all’inizio di questo breve excursus la presenza di jazzisti americani in Italia appartenenti ad aree musicali eterogenee lascia dietro di sé un campo fertile dove far crescere un lessico aggiornato alle nuove istanze generazionali, staccato tanto dal be-bop di Charlie Parker quanto dalle presunzioni ideologiche e razziali alla base del free e dell’avanguardia delle comunità afro-americana di Chicago e Saint Louis, lontane mille miglia, e non solo geograficamente, dai costumi e caratteri folcloristici dei territori italiani ed europei.
Figure come Giorgio Gaslini, Giancarlo Schiaffini, Mario Schiano, Bruno Tommaso ed altri giovani jazzisti avviano tra Roma e Milano una ricerca personale a cavallo tra jazz ortodosso, sperimentazione e tradizioni mediterranee. Alla fine degli anni Settanta poi avverrà uno svaporamento della politicizzazione sorta intorno all’onda lunga del free jazz italiano, di cui rimarrà unicamente, tra i musicisti autenticamente immersi in tale movimento, la passionale visione creativa messa in campo a dispetto di ogni regola apparentemente inattaccabile, insita nel messaggio di Ornette Coleman.
In quegli anni alcuni jazzisti vireranno verso direzioni di più facile presa, altri si addentreranno in percorsi impervi e audaci, ma in entrambi i casi, escludendo manierismi e furberie commerciali di una minoritaria fetta della scena jazzistica italiana, si parlerà della loro musica tout court.
Altro aspetto da prendere in considerazione si esplicita nella connotazione rituale dell’evento concertistico desunta dai grandi raduni di stampo americano, criticabile per il suo aspetto di “centrifuga identitaria” insita nei fenomeni di massa ma di certo necessaria ad assecondare la volontà di aggregazione collettiva della nuova generazione di appassionati.
L’idea “carbonara” dei jazz club viene gradualmente sostituita dal maxi-evento in cui confluiscono in successione esponenti di correnti jazzistiche spesso agli antipodi; tra il pubblico troviamo semplici “orecchianti”, amici degli amici, giovani spinti da motivazioni politiche e ideologiche, curiosi delle possibilità aperte dall’incontro tra jazz e rock.
Dopo un evidente declino, un pubblico eterogeneo si riavvicina al jazz. Negli anni a seguire la “massa” soprammenzionata si scompone nell’insieme di individui con preferenze e pretese ben definite, vengono accantonate ideologie e arbitrarie prese di posizione; unico mezzo di valutazione contemplato è la buona o mediocre performance del solista o della formazione presente sul palco.
Le forme di settarismo lasciano il posto all’accettazione dell’altrui posizione di pensiero espressivo, percepita come possibilità per trovare combinazioni utili ad aprire porte, rimaste troppo a lungo chiuse, su inaspettati paesaggi sonori.
In sintesi, il decennio degli anni Settanta segnerà il passaggio da un jazz italiano “imitatore” del modello americano, che non vuole significare necessariamente di bassa qualità, a quello “protagonista” della propria evoluzione stilistica, concettuale e di proposta rivolta ad un pubblico più attento, esigente e differenziato. Un’evoluzione più volte messa in discussione, dibattuta e messa nuovamente in crisi da schiere di ascoltatori, critici musicali e presunti opinionisti e, non ultimo, dagli stessi musicisti, arroccati su convinzioni contrapposte. Ma di certo un’evoluzione consapevole, mai arresasi al passare del tempo.
Nota 1: Per motivazioni e circostanze diverse una parte dei jazzisti europei non hanno avuto, tra la fine degli Sessanta e la prima parte del decennio successivo, un contatto diretto con i colleghi statunitensi, fattore che ha determinato nel loro caso la genesi di un linguaggio totalmente di scuola europea
Nella foto, il concerto del gruppo Blue Morning al Festival Pop di Villa Pamphili di Roma (edizione 1972)