Tra gli anni ’60 e ’70 – Verso una nuova estetica

I giovani appassionati di jazz alla fine degli anni Sessanta hanno l’opportunità di essere partecipi delle prime esperienze concertistiche dal vivo grazie alla graduale apertura a Roma di locali dedicati a questo genere musicale.

Tra i frequentatori abituali dei jazz club che vanno nascendo nella Capitale ci sono in primis i jazzisti in erba della scena romana: all’interno di questi spazi di aggregazione si ritagliano un posto tra la comitiva di musicisti al fine di scambiarsi idee, intuizioni, consigli e preziose trascrizioni di assoli eseguiti dai loro idoli adolescenziali.

Diversi di questi si ritroveranno poco dopo a farsi le ossa sul campo, o meglio sul palco, suonando con formazioni stabili in giro per le “cantine” della Capitale, affiancando musicisti stranieri venuti da oltreoceano ad esibirsi in concerto in Italia.

Tutto questo determina un netto cambio di passo per l’accesso dei giovani strumentisti ad una conoscenza più ampia degli aspetti tecno-esecutivi del jazz, dal momento che negli anni appena precedenti chi voleva avvicinarsi alla musica afro-americana poteva farlo solo attraverso dischi ascoltati in casa, peraltro di difficile reperibilità.

A questo proposito è significativa la testimonianza del pianista e compositore Enrico Pieranunzi che, parlando dei suoi esordi, ricorda – “In casa mio padre (il chitarrista Alvaro Pieranunzi) teneva una collezione di 78 giri di Charlie Parker, Chet Baker, Lee Konitz, Lennie Tristano, Django Reinhardt.

Quelle incisioni divennero la colonna sonora della mia infanzia e, in seguito, della mia prima adolescenza. Ascoltavo e riascoltavo quei dischi ogni giorno e avvertivo in quella musica qualcosa di viscerale, di vero e profondo. Tempo dopo andai al Folkstudio, un club di Trastevere, dove per la prima volta ascoltai altri musicisti di jazz suonare dal vivo. Fu una folgorazione! Verso la fine del 1967 un amico e collega di mio padre, Angelo Baroncini, mi chiamò a suonare in piano solo nel suo club, Il Nocciolo, a Trastevere.

Eseguivo brani di Bud Powell, Charlie Parker e altri. Una sera nel locale arrivo Marcello Rosa il quale, dopo avermi ascoltato suonare, con mia sorpresa mi propose di entrare nel suo quartetto. Lo conoscevo per essere un eccellente trombonista in stile swing oltre che noto presentatore di programmi radiofonici della Rai dedicati al jazz.

Entrare nella sua formazione mi permise di suonare finalmente con un contrabbassista e batterista in “carne e ossa”, Giorgio Rosciglione e Gegè Munari, e non più con una sezione ritmica “immaginaria”, come succedeva durante gli esercizi casalinghi”.

La scena jazzistica italiana di quel periodo si divide tra gli appartenenti alla corrente tradizionale di matrice dixieland e quelli che avevano abbracciato le avanguardie della new thing. Non tutti i musicisti, però, aderivano ad uno dei due fronti, scegliendo di eseguire brani in stile bebop, tra questi lo stesso Pieranunzi.

Per inciso, a metà degli anni Sessanta il free non è ancora arrivato in Italia e, in particolare a Roma e Milano, inizierà a mietere proseliti solo qualche anno dopo, a partire dal 1968. Non è un caso, le istanze antiautoritarie, la lotta per i diritti civili e le proteste contro la guerra in Vietnam dilagate negli Stati Uniti hanno un forte eco tra i movimenti studenteschi e operai europei.

La musica diventa veicolo di una nuova estetica influenzata dal pensiero del “grande rifiuto” di Herbert Marcuse come critica verso il modello della società consumistica. Si afferma di converso una nuova cultura basata sul libero individuo all’interno di un collettivo alle prese con la riscoperta delle proprie radici identitarie.

Il free, con le sue destrutturazioni armoniche e ritmiche nel quale primeggia l’interdipendenza tra le specifiche parti del tutto, si pone come veicolo artistico elitario di una visionaria concezione sociale, politica e culturale. In conseguenza di ciò, nei primi anni Settanta iniziano gradualmente ad arrivare in Italia dagli Stati Uniti dischi di esponenti del free jazz, Ornette Coleman, Archie Shepp, Albert Ayler, John Coltrane ed altri.

A Roma si va riunendo un gruppo di musicisti interessanti alle nuove tendenze espressive del jazz americano. Ne fanno parte, tra gli altri, Giancarlo Schiaffini, Bruno Tommaso e in particolare Mario Schiano, ecclettico e dissacratorio sassofonista napoletano. Inizialmente è il Beat ’72 ad assurgere al ruolo di aggregatore della scena del free jazz italiano: il teatro, aperto in un seminterrato in zona Prati, riunisce le varie correnti dell’avanguardia del periodo, con iniziative di carattere sperimentale che coinvolgono musicisti come Steve Lacy ed Ornette Coleman, reading accompagnati da set di musicisti free, nel solco dei poeti della beat generation, ed interventi, nell’ambito di conferenze e dibattiti, di scrittori ed intellettuali come Elsa Morante, Alberto Moravia ed Ennio Flaiano.

Riflettendo sull’affermazione in quegli anni delle nuove tendenze dell’avanguardia europea, Enrico Pieranunzi racconta – “Gli stilemi del jazz mainstream e del bop venivano abbandonati in favore delle forme libere, di una sperimentazione iconoclasta in cui il modo di suonare era più importante della forma espressa.

Avveniva una cesura col passato per cercare di costruire un “nuovo” mondo che fosse alla portata di tutti. In quegli anni, questo messaggio fu accolto in prevalenza da musicisti italiani ed europei impegnati politicamente a sinistra. Questi ne fecero un linguaggio musicale integrato alla loro ideologia. Si possono rintracciare in tale scelta un implicito rifiuto e un giudizio fortemente critico nei riguardi del jazz tradizionale, compreso il bebop.

In fondo non c’era nulla di strano o di rivoluzionario: in ogni epoca i giovani hanno cercato di seguire una strada simile allo scopo di cambiare lo stato delle cose. Bisogna sottolineare che, nonostante le differenti tendenze presenti in seno alla scena jazzistica italiana del periodo compreso tra la fine degli anni Sessanta e primi anni Settanta, tra i musicisti delle varie tendenze vigeva un solido rispetto reciproco.

Sarà negli anni successivi, in particolare a partire dalla metà degli anni Settanta, che certe posizioni estetico-politiche si sovraccaricheranno di contenuti ideologici, con tracce di intolleranza da parte delle nuove correnti verso linguaggi considerati superati e inutili come il bop”.

Le posizioni “barricadiere” suggerite dal pianista italiano si dissolveranno agli inizi del decennio successivo: lasciata dietro la fase interlocutoria degli anni Settanta, i jazzistici costruiranno sulle proprie esperienze formative una maggiore integrazione di generi, tendenze, influenze e approcci interculturali.

Paolo Marra

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